Essee

Onko autofiktio narsistinen muoti-ilmiö?

Sana autofiktio tarkoittaa omaelämäkerrallista fiktiota. Omaelämäkerrallista fiktiota on kirjoitettu niin kauan kuin kirjallisuutta on ollut olemassa. Silti juuri autofiktiota pidetään muoti-ilmiönä.

Taas se tapahtuu. Kirjailija/kolumnisti/toimittaja/joku muu (nimeä itse) lausuu lehdessä, että haluaisi ”narsistisen autofiktiobuumin” jo menevän ohitse. Ehkä se on tietoista provokaatiota. Myönnän, provosoidun joka kerta. Aivan liian usein autofiktiiviset teokset niputetaan yhdeksi köntiksi, jopa kirjallisuuskritiikissä, vaikka teosten tyyli, kielirekisteri ja genre varioivat laajalti. On vaikeaa ymmärtää, miksi kirjan vastaanotossa ylipäätään pitää ensimmäisenä nostaa esiin, onko se autofiktiota vai ei. 

Ymmärrän oikein hyvin monissa keskusteluissa esiin nousseen huolen siitä, ettei fiktiota enää osata lukea. Teoksista haetaan jonkinlaista ”totuudellisuutta”, kirjailijan henkilökohtaista suhdetta aiheeseen. Kirjallisuusartikkelit ovat nykyisin henkilöhaastatteluja, joissa on jonkinlaisena sivulauseena mainittu teos ja sen yhteys kirjailijan henkilöhistoriaan. Näin on myös täysin fiktiivisten (ei autofiktiiviseksi nimettyjen) romaanien kohdalla. On silti hämmästyttävä väite, että autofiktiivisyys sinänsä tekisi kirjasta jollain tapaa huonomman – tai paremman – teoksen. Teos on hyvä, kun se on kaunokirjallisesti kiinnostava ja omalakinen, kun tekstissä on ilmaisuvoimaa ja imua. On toisarvoista, onko kirjalla jokin kiinnekohta todellisessa maailmassa. 

Autofiktiota on ollut niin kauan kuin on ollut kirjallisuutta. Se, että autofiktio-termi on keksitty vasta 1970-luvun Ranskassa, ei poista sitä tosiasiaa, että moni varhaisemmista kirjoista täyttää autofiktion kriteerit. Kirjallisuudentutkija Päivi Koiviston mukaan kriteerejä ovat mm. se, että kirjailija itse on osa teoksen henkilögalleriaa (usein näkökulmahenkilö), että kirja sisältää jonkinlaista metafiktiivistä kommentointia ja tunnustuksellisuutta sekä yhteiskunnallisia huomioita. Näillä kriteereillä esimerkiksi James Joycen Taiteilijan omakuva nuoruuden vuosilta (1916) on autofiktiota, samoin esimerkiksi monet Henrik Tikkasen ja Pentti Saarikosken teokset. (Lisää listaan haluamasi nimi, niitä riittää.)

Autofiktiota on ollut niin kauan kuin on ollut kirjallisuutta.

Autofiktio-nimitys herätti alusta asti kiistoja akateemisen yhteisön sisällä ja myös julkisemmin, koska omaelämäkerrallista tekstiä on kirjoitettu aina. Tämän myönsi myös termin keksinyt kirjailija Serge Doubrovsky, vaikka aluksi hän yrittikin omia idean itselleen. Muun muassa tutkijat Lut Missinne ja Hywel Dix ovat pohtineet autofiktio-termin tarpeellisuutta. Missinne kirjoittaa, että aiemmin käytössä ollut autobiografinen-termi kattaa kaiken, mistä nyt puhutaan autofiktiona: autofiktion ominaislaatu toteutuu myös fiktiivisen autobiografian kategoriassa. Myös Dix korostaa, että autofiktio on jonkinlainen jatke omaelämäkerralliselle kirjallisuudelle, ei sinänsä uudenlaista kaunokirjallisuutta. Tosin Dix kirjoittaa myös, että on mahdollista nähdä autofiktio-käsite vastauksena siihen, miten käsitteellistää teoksia, joissa kirjailija itse on päähenkilö ja kun teos on romaani eikä omaelämäkerta. 

Serge Doubrovsky väitti, että autofiktiota voi kirjoittaa ainoastaan eliitin jäsen. Dixin mukaan väite kumpusi ajatuksesta, että vain yhteiskunnalliseen- tai kulttuurieliittiin kuuluvalla on jotakin sellaista kerrottavaa, mistä yleisö haluaa lukea. (Kulttuuri)eliitin kategoriaan mahtuvat kyllä kaikki alussa mainitsemani mieskirjailijat. Jos ajatellaan autofiktiota juuri eliitin kirjoittamina teoksina, olen valmis myöntämään narsistiset piirteet: jo valmiiksi yhteiskunnan kermaan kuuluvat kirjoittavat julki omat näkemyksensä pitääkseen yllä omaa asemaansa. 

Nykyinen autofiktio-otsake ei kuitenkaan rajoitu eliitin kirjoittamiseen, päinvastoin. Dix kuvaa, että omaelämäkerrallisilla kirjoitusmuodoilla on kyky haastaa toiseuttamisen ja kolonialisoinnin diskurssi. Päivi Koivisto tulkitsee Pirkko Saision trilogiassa (Pienin yhteinen jaettava, 1998, Vastavalo, 2000, Punainen erokirja, 2003) omaelämäkerrallisen tarinan kertomista tapana ottaa haltuun kertomus omasta elämästä, ikään kuin varastaa oma tarina ja omakuva takaisin toisten osoittaman tarinan ja kuvan takaa. Samassa hengessä Annie Ernaux kuvasi Nobel-puheessaan vuonna 2022, että ”kirja voi auttaa murskaamaan tukahdutettujen kokemusten aiheuttaman yksinäisyyden ja mahdollistaa itsensä kuvittelemisen uudelleen”. Ernaux myös korosti, että on poliittista tuoda esiin se, mistä ei voi puhua. 

Toisaalta omaelämänkerrallisissa tekniikoissa on myös mahdollista täydellisesti viedä ääni muilta ja toiseuttaa heidät. Tämä on kiinnostava rajankäynti, jota olen nähnyt vain vähän suomalaisessa autofiktiokeskustelussa. Kotimaisten kulttuurisivujen keskustelu tuntuu typistyneen siihen, miksi ”navankaivelun” pitäisi kiinnostaa muita (Kirjallisuudentutkimuksen puolella keskustelu on toki laajempaa.)

Kirjailija Stephen Mansfield nostaa esiin lukijan vastuun, silloin kun luvussa on elämänkerrallinen teksti. Lukijan täytyy ottaa suhde väitteisiin, joita kirjailija esittää. Tämä on olennaista etenkin Dixin kuvaamissa toiseuttamisen tilanteissa. Itse jatkaisin lukijan vastuuta koskemaan myös lukijan omaa tirkistelynhalua. Autofiktiota on mahdollista lukea myös puhtaasti kaunokirjallisesta näkökulmasta. Tällöin ei ole olennaista, mikä on täsmällisen totta tai koettua ja mikä ei. Toisaalta myös ei-autofiktiivisessä kaunokirjallisuudessa olisi syytä tarkastella teoksen mahdollista rasistista, toiseuttavaa tai vaikkapa misogynististä sisältöä kriittisesti. Täydeksi fiktioksi julistetussa kaunokirjallisessa teoksessa tekijän on toki helpompi piiloutua henkilöiden taakse, mutta se ei poista kirjailijan vastuuta. Narsistista on asettua muiden yläpuolelle ja nähdä muut massana, jonka tunteisiin, ajatuksiin tai kokemuksiin ei tarvitse kiinnittää huomiota. Tämä ei riipu siitä, onko teos autofiktiota. 

Roland Barthes julisti 1960-luvulla tekijän kuolleeksi. Hänen viestinsä oli, että lukija on vapaa tulkitsemaan tekstiä kuten haluaa. Kirjailija ei voi viimekädessä toimia auktoriteettina myöskään sen suhteen, mikä kaikki teoksessa luetaan totena ja mikä ei, vaikka autofiktiossa tekijä kirjoittaakin itsensä osaksi teosta. Päivi Koivisto huomauttaa, että ”autofiktiossa minä on yhtä aikaa minä ja hän, subjekti ja ulkopuolelta tarkasteltu objekti”. Se, että tekijä on autofiktiossa usein sekä päähenkilö että kertoja, ei kuitenkaan vie lukijalta valtaa omaan tulkintaan. Autofiktiossa tekijä on siinä mielessä enemmän elossa, että päähenkilö/kertoja viittaa tekijään, eli todelliseen ihmiseen. Hänet voi etsiä internetistä ja hänen tietojaan verrata fiktion henkilön tietoihin, on siis mahdollista ottaa selvää, miltä osin teos viittaa teoksen ulkopuoliseen todellisuuteen tai on ”totta”. Fiktiossa tämä ei ole yhtä yksinkertaista, vaikka monessa fiktiiviseksi nimetyssä teoksessa on mukana kirjailijalle henkilökohtaisia elementtejä. 

Kaikkea autofiktiota ei markkinoida autofiktiokärjellä. Aina lukija ei siis välttämättä tiedä lukevansa teosta, joka (ainakin osin) kertoo kirjailijasta itsestään. Tämäkin on autofiktiobuumissa kiinnostavaa. Lukukokemukseen vaikuttaa se, onko teos nimetty autofiktioksi, eli tietääkö lukija teoksen viittaavan todellisiin tapahtumiin. Nykyinen kulttuurijournalismi rientää kyllä auliisti tulkinta-apuun. Media tuntuu olevan loputtoman kiinnostunut nimenomaan siitä, mikä teoksissa on “totta”. Tietyssä mielessä autofiktiobuumi onkin sitä, että ollaan kiinnostuneita tekijästä ja hänen elämästään. Tekijä ei ole kuollut, vaan mediahuomion keskipisteessä. 

Omaelämänkerrallisissa tekniikoissa on myös mahdollista täydellisesti viedä ääni muilta ja toiseuttaa heidät.

Tekijän nouseminen keskiöön teoksen sijasta kaventaa tulkintakehystä. Teoksen kaikkia kerroksia tai kaunokirjallisia ansioita ei pysähdytä lukemaan ja kokemaan, kun teosta luetaan totuudellisuuden metsästämismielessä tai vaihtoehtoisesti ”typerää navankaivelua” -lasit silmillä. Moni taiteilija jakaa kokemuksen siitä, että lehtien ja mediatalojen kulttuuritoimitukset haluaisivat mieluummin puhua haastateltavan kodin sisustuksesta tai äitisuhteesta ajankohtaisen teoksen sijaan. Taide tai edes viihde ei riitä enää sisällöksi, keskiöön halutaan tekijä itse, hänen elämänsä. Samanlaista tuntuu olevan autofiktion ympärillä pyörivä ”journalismi”. Sen kärki on ihan muualla kuin itse asiassa eli kaunokirjallisuudessa. ”Autofiktiobuumista” pitäisikin nähdäkseni valittaa toimittajille ja kriitikoille, ei niinkään tekijöille.

Autofiktiokeskustelussa syytökset kohdistuvat nimenomaan naisiin. Naisten kirjoittamat autofiktioteokset arvioidaan useammin narsistisina ja epäkiinnostavina navankaiveluteoksina, kun taas miesten kirjoittamaa autofiktiota luetaan kaunokirjallisuutena. Osin kyse voi olla tematiikasta. Perinteisesti miehisiä kysymyksiä ja maskuliinisia aiheita on pidetty universaaleina, kun taas feminiinin piirin kuuluvaa esimerkiksi kodin, lasten, synnytyksen, imetyksen, kuukautisten, naisen seksuaalisuuden yms. kuvaamista on pidetty yksityisenä kuvastona, joka pitäisi piilottaa. Esimerkiksi Märta Tikkasen Suurpyytäjä-romaanin arviossa vuonna 1989 Helsingin Sanomien kriitikko arveli lukijakunnan odottavan Tikkasen uusimpia (henkilökohtaisia) kuulumisia. Kommentti oli selvä sivallus ja antoi ymmärtää, ettei Tikkanen ole kiinnostava kirjailijana vaan uteliaisuuden kohteena. Samassa yhteydessä kriitikko kuvaa Tikkasta ”sankarivaimoksi”.

Nykynaisten kerronta ei rajaudu kodin piiriin. Moni naisen kirjoittama autofiktiivinen teos voidaan lukea kehitysromaaniksi, jollaista on perinteisesti pidetty maskuliinisena kerrontana. Näin on Päivi Koiviston mukaan myös Saision trilogian suhteen. Toisaalta Harry Salmenniemi kirjoittaa uusimmissa teoksissaan nimenomaan perheellisyydestä ja perheestään, enkä ole törmännyt navankaivelusyytöksiin. 

Kirjallisuudentutkija Rachel Sykes tarkastelee artikkelissaan Who gets to speak and why? autofiktion sukupuolittunutta vastaanottoa angloamerikkalaisessa maailmassa. Sykes käsittelee erityisesti termiä ylijakaminen, ”oversharing”. Sykesin huomio on, että käsitettä käytetään halventavana erityisesti naisten teoksia koskevissa kritiikeissä. Sykes kirjoittaa, että vaikka ylijakamisen käsite on uusi (suomalaisessa kirjallisuuskeskustelussa ehkä osin tuntematonkin), se jatkaa historiallista linjaa, jossa miehen omakohtaisuus on arvostettua mutta naisen häpeällistä. Sykes vertailee nais- ja mieskirjailijoiden saamaa vastaanottoa ja toteaa, että toisin kuin naiskirjailijaa, mieskirjailijaa ei syytetä ylijakamisesta, vaan ”juhlitaan Proustin nykyinkarnaationa”, hyvänä esimerkkinä Karl-Ove Knausgård. Tässä mielessä tekijä siis on ”elossa” kun kyse on autofiktiosta. Tekijän sukupuoli vaikuttaa tulkintakehykseen ja kriitikoiden näkemyksiin. Kulttuurijournalismi tulkitsee teokset tekijänsä jatkeena, teokset palautetaan tekijäänsä.

Henrik Tikkanen, Pentti Saarikoski ja kumppanit saivat mielihyvin kirjoittaa omasta elämästään. Miehinen neromyytti ja miestaiteilijoiden nostaminen kulttiasemaan selittää yhä, miksi autofiktiota väheksytään, kun sitä kirjoittavat näkyvästi myös ei-miehet. Ernaux mainitsi Nobel-puheessaan miehet, joille naisten kirjoittamia teoksia ei ole olemassa ja jotka eivät koskaan viittaa naisten kirjoittamaan kirjallisuuteen. Ernaux pitää kirjallista kaanonia yhä hyvin miehisenä ja Nobel-palkintoa naiselle toivon merkkinä kaikille naiskirjailijoille. Oma arvioni on, että tilanne on vähitellen muuttunut mitä tulee ei-fiktioon tai ei-autofiktiiviseen kaunokirjallisuuteen, mutta autofiktioiden arvioissa näyttää yhä korostuvan tekijän sukupuoli. 

Kiinnostava juonne autofiktion vastaanotossa on myös se, että queer-näkökulmasta kirjoitettua autofiktiota käsitellään tyypillisesti jossain määrin ohjelmallisena. Binäärisen ja/tai heteronormatiivisen ulkopuolelle asettuva autofiktio ikään kuin automaattisesti julistaa jotakin, kun se kuvaa kirjoittajan henkilökohtaista kokemusta. Voidaan tietysti ajatella, että vähemmistönäkökulma on aina yhteiskunnallinen puheenvuoro ja sellaisenaan jonkinlainen manifesti, sillä se haastaa toiseuttamisen diskurssin, kuten Dix asian ilmaisee. Toinen puoli asiaa on kirjailijan päätyminen homokirjailija-otsikon alle. Joonas Säntti kuvaa queer-kirjallisuutta ruotivassa artikkelissaan, että useissa autofiktiivisissä teoksissa kirjoitetaan auki pelko joutua lokeroon, jossa tulee määritellyksi vain yhden ominaisuutensa kautta. Toisaalta Tuuve Aro kirjoittaa romaanissaan Kalasatama (WSOY, 2020) myös ”tympeästä tasapäistämisestä”, eli siitä, että homot suvaitaan hiljaisiksi eikä olennaista eroa heteron ja homon välillä haluta nähdä. Koko aihe vaietaan. 

Media tuntuu olevan loputtoman kiinnostunut nimenomaan siitä, mikä teoksissa on “totta”.

Pirkko Saision autofiktiivisen (vai omaelämäkerrallisen?) trilogian vastaanottoa ei nähdäkseni leimannut mikään yksi asia, pikemminkin arvioissa ihastellaan mestarillista kieltä ja fragmentaarisuutta, josta kuitenkin muodostuu ehyt kokonaisuus. Aavistelen, että yksi syy tähän on, ettei nykyinen autofiktiobuumi ollut vielä alkanut. Omaelämäkerrallinen kerronta henkilöityi tiettyihin tekijöihin, kuten aiemmin mainittuun Märta Tikkaseen, eikä autofiktiivinen teos automaattisesti kutsunut esiin asenteellista lukutapaa. Saision trilogian arvioissa toistuvat työläistaustan ja homoseksuaalisuuden teemat, mutta ne eivät vie kaikkea tilaa. Saisio oli jo ensimmäisen osan ilmestyessä yhteiskunnallinen keskustelija ja ennen kaikkea etabloitunut ja arvostettu kirjailija. Tässäkään mielessä tekijä ei ole kuollut, kun puhutaan autofiktiosta. Jo kannuksensa saavuttaneen kaunokirjallisuuden kärkinimen autofiktiota luetaan ensisijaisesti kaunokirjallisuutena.

Saision autofiktio on taidokasta, trilogia ansaitseekin kehunsa. Taitavaksi voi kehua myös Harry Salmenniemeä ja Märta Tikkasta. Kaikki autofiktion kirjoittajat eivät ole Saisioita, Salmenniemiä tai Tikkasia. Tämä juuri osoittaa, ettei autofiktiota voi niputtaa miksikään yhdeksi teostyypiksi, jota voisi tarkastella kokonaisuutena. Autofiktio ei ole tyyli tai genre, jonka voi laittaa laiskan tai narsistisen navankaivelun kategoriaan. Kuten todettua, moni ennen autofiktiobuumia kirjoitettu teos on laskettavissa autofiktioksi, sitä ei vain ole nimetty sellaiseksi. Nähdäkseni onkin niin, että autofiktiobuumi laantuu, kun kirjallisuudesta kirjoittavat lakkaavat keskittymästä tekijään ja suuntaavat huomionsa kaunokirjallisen teoksen kirjallisiin ansioihin. Tekijä kuolkoon, eläköön kaunokirjallisuus!

Kirjoittaja

Hanna Ryti

Hanna Ryti on kirjailija ja teatteriohjaaja. Ryti on kirjoittanut romaanien lisäksi näytelmiä ja näyttämötekstejä sekä mm.sanoituksia ja sketsikäsikirjoituksia. Lisäksi hän tekee stand up -komediaa. Kuva: Mitro Härkönen.